Die Wüste des Hartgesottenen: Nic Pizzolattos Galveston


Literaturkritik

Als Anfang 2014 die HBO-Serie True Detective zur veritablen TV-Sensation der Saison avancierte, war der Erfolg unweigerlich mit den beiden herausragenden Hauptdarstellern Matthew McConaughey und Woody Harrelson verbunden. Doch in ähnlichem Maße wanderte die Aufmerksamkeit auch auf die beiden Verantwortlichen hinter der Kamera. Das fabulöse Duo aus Regisseur Cary Joji Fukunaga und Autor Nic Pizzolatto wurde zwar bereits zur weniger beliebten zweiten Staffel wieder geschieden, stellte zunächst aber eine weitere Evolutionsstufe in der neuen Kultur künstlerisch ambitionierter Autorenshows dar. Während der gerüchteweise schwierige, nichtsdestoweniger verdiente Fukunaga nunmehr den ersten von Netflix produzierten Streaming- und Kinofilm in Venedig und Toronto vorstellte, bleibt Pizzolatto als kreativer Kopf, Erfinder und durchgängiger Verfasser der Skripte seiner Erfolgsserie auf der Bühne der internationalen Fernsehlandschaft platziert. Angesichts einer solchen Sonderrolle jenseits der vielen Köche des Writers‘ Room und ästhetischem Kompromiss ist es auch nicht verwunderlich, dass ziemlich schnell eine neue Auflage von dessen bereits 2010 erschienenem Kriminalmelodram Galveston in die Druckereien wanderte, freilich über und über mit True Detective-Stickern versehen. Die Hinweise auf den Hit wirken in ihrer Aufdringlichkeit wie ein Lektüreimperativ: Lies so, als wäre dieses Buch so true wie True Detective.

Tatsächlich gibt es einige Parallelen, etwa den pseudonihilistischen Ton des Anti-Helden oder das Südstaatensetting. Auch wird schon in Galveston an einer Stelle versucht, mit Hilfe von Pentagramm-Zeichnungen oder Widderschädel-Kritzeleien das Hintergründige des Geschehens durch jenen sehr eigenen sumpfigen Mythos aufzuwerten, der insbesondere dem postkolonialen Louisiana eine eigene Note verleiht. Was in der ersten Staffel von True Detective als Kombination aus Seven und eben dieser zauberhaften Einöde eingängig durchgehalten wird, bleibt im Roman reine Ausstattung. Galveston widmet sich (wie auch Staffel zwei) sowieso einem handfesteren, darin nicht gerade unerschlossenen Gebiet, nämlich dem organisierten Verbrechen. Genauer: Dem verlassenen Einzelkämpfer inmitten dieser Korruptionsinstanz des modernen Amerika.

Die Geschichte ist denkbar simpel gehalten, zur Sicherheit ausschließlich aus bereits bekannten Versatzstücken arrangiert: Kurz nach einer fatalen Lungenkrebsdiagnose will dem ungenießbaren Unterwelt-Ennui Roy Cady auch noch die eigene Sippe ans Leder; der Auftrag vom Boss war gar kein Auftrag, sondern eine Falle. Also muss er samt zerstörter Lunge und eilig in die Szene manövrierter, wohlgeformter Begleitung dem Tabu gewordenen New Orleans und seinem mickrigen kleinen Leben darin entwischen. Tauchstation ist das titelgebende Galveston, ein Wüstenkaff hinter der texanischen Grenze. Der Uriasbrief trifft auf den todkranken Killer: Wem das auserzählt vorkommt, der darf sich wenigstens über eines von Pizzolattos originelleren Markenzeichen freuen, nämlich den Zeitsprung. Wurde dieser allerdings in True Detective zur Perfektion getrieben, indem das Zeugenverhör die strukturierende Einheit der sich über eine Dekade erstreckenden Erzählung bildet, sorgt er im Niedergeschriebenen eher für eine unangenehme Dehnung des mageren Stoffes. Insgesamt wirkt der Text dabei wie ein Textchen, eine entschlackte Notiz für die Kernhandlung einer Serienstaffel oder ein heruntergebrochener Entwurf für einen Spielfilm. Diese auch als Skelettierung von Stil und Charakterentwicklung wahrnehmbare Form funktioniert dabei nur bedingt. Das Buch beginnt und endet mit Szenen, die man je nach Geschmack als dramaturgische Höhepunkte bezeichnen kann, verbunden allerdings durch ein Band, das irgendwo zwischen Langeweile und nötigem Weg zum Ziel verstanden werden darf.

Das wirklich Spannende an Pizzolattos Projekten ist der Versuch, in der Zeit nach James Ellroy vom Film Noir inspirierte Geschichten mal wieder ernsthaft zu entwickeln. Er geht nicht länger auf das Potential zur Hommage oder Persiflage dieses Genres ein, das etwa die Coen-Brüder oder Thomas Pynchon immer wieder mit vollem Erfolg ausschöpfen. Das bedeutet aber auch: Wenig Ironie, kaum Innovation und Überraschung. Ein solch bitteres Verhältnis des Textes zu sich selbst wird äußerst offensiv reklamiert. „Weirdest, I had no real urge toward revenge. Which is not like me at all“, lautet einmal die Selbstdiagnose des Ich-Erzählers Cady. Dies ist nun weniger Indiz einer bedeutungsreichen psychologischen Diskontinuität, sondern lediglich schales Emblem, um den Status der hartgesottenen Identifikationsfigur nicht vergessen zu machen.

Das eigentliche Problem allerdings scheint der fehlende Witz im Versuch zu sein, dem abgenagten Hard-boiled-Knochen noch ein paar Fetzen Fleisch abzugewinnen. Ansätze, den vierschrötigen Gangster oder gestählten Polizeidetektiv als Melancholiker und Menschen zu entlarven, werden bei Pizzolatto in der Regel mit abscheulicher Gewalt erreicht. Auch Galveston nimmt am Ende mit einer expliziten Orgie der Schläge und Knochenbrüche noch einmal etwas Fahrt auf – allein mit welchen Mitteln? Die Schockeffekte speisen sich bei Pizzolatto nicht aus der umfangreichen Zerstörung seiner Protagonisten, sondern vielmehr aus der Bedrohung, Vergewaltigung und Ermordung ihrer Frauen und Kinder. Dieser bei True Detective etablierte Gestus wird in Galveston erprobt und er erzeugt hier wie dort einen äußerst zweifelhaften Effekt: Die strukturelle und punktuelle Gewalt gegen andere wird ausschließlich als privates Problem des Helden beschrieben. Tatsächlich Betroffene halten allenfalls als Versatzstücke zur Brechung der Starken her. Diese Perspektive relativiert auch die eigentlichen, äußeren Verletzungen, mit denen Cady im Laufe des Textes zurecht kommen muss, von der fatalen Krebserkrankung bis zur vollständigen Demolierung seines Körpers. Diese Entblätterungen, bei denen abgeklärte Figuren sich in Gewaltsituationen plötzlich menschlich verhalten, Angst bekommen und Schmerzen empfinden, durfte man in David Peaces Red Riding Quartett schon gelungener nachlesen. Ein kaputter Körper bedeutet nämlich nicht gleich ein kaputtes Konzept. Statt einer erinnerungswürdigen, relevanten Fährte in Richtung Revision von hartgesottener Männlichkeit, legt Pizzolatto lieber eine ausgetrampelte Spur aus Pulp. Einen Tiefpunkt stellt etwa eine gänzlich unironische Bemerkung Cadys darüber dar, zwar seit Jahren alleinstehend zu leben, aber dennoch auf Wunsch und Befehl auf seine Kosten zu kommen: „I mean, I got laid when I needed it, but I was alone“. Soll es knallharter Realismus sein, wenn es der Text an vielen Stellen nicht unterlassen kann, seine pubertären Phantasien in verunglückter Pose zu bestätigen?

Zur zeitgemäßen Neuerfindung der Schwarzen Serie hat die Bildsprache von True Detective mehr beigetragen als ihr zum Schluss zwiespältiges Drehbuch. Zwei Erinnerungen könnten dem sonst so nostalgischen Genre möglicherweise guttun: Erstens muss es traditionellerweise nicht notwendigerweise dermaßen konservativ sein, wie man ob seiner Klischees unterstellen mag. Dashiell Hammett, seinerseits Pionier eines neuen amerikanischen Realismus, hat insbesondere in seinem Debüt Red Harvest (1929) das organisierte Verbrechen noch als logischen Bestandteil des Kapitalismus herausgearbeitet. Er selbst saß im Zuge seiner politischen Aktivität zu Beginn der fünfziger Jahre im Gefängnis. Und zweitens: Der hartgekochte Krimi ist in seinen besten Momenten sprachlich äußerst präzise, basiert geradezu darauf, wie einige berühmte Dialoge von Raymond Chandler beweisen könnten. Die satte Menge an Einheitsware in den Krimiregalen überschattet diesen Umstand allerdings. Letztlich muss sich Pizzolattos Buch zu dieser Sorte zählen lassen.

In der zweiten Staffel von True Detective gibt es eine einzige Äußerung, die aufgrund ihrer poetischen Qualität in Erinnerung bleibt: Ein ehemaliger Mobster möchte seine alten Truppen reorganisieren, trifft aber auf Widerstand. Ein früherer Verbündeter begründet diese Antipathie folgendermaßen: „You ain’t the man that you used to was“. Diese eine kurze Zeile konjugiert mit dem letzten Verb einen altbackenen Spruch zu einem korrekt falschen Englisch. Sie erreicht mit Leichtigkeit die Stilisierung des Klischees und eine interessante Bearbeitung von Slang, ohne wirklich Slang darstellen zu müssen, so wie Pizzolatto überhaupt eine Stilisierung seiner Figuren erreichen möchte, ohne sich für deren etwaige Substanzen zu interessieren. Das ist eine legitime Idee, doch es benötigt ein wenig mehr Format, etwas mehr Stil, um einen Roman tragfähig zu machen, der nun mal einer packenden audiovisuellen Inszenierung und nachhaltiger schauspielerischer Leistung entbehrt. In Galveston jedenfalls kommt ein vergleichbar konzentrierter, dichter Augenblick kein einziges Mal vor, und das genügt nicht.

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