Das Verschwinden des Verschwundenen: Christian Krachts neuer Roman Die Toten 1


Buchkritik

Eigentlich ist es verwunderlich, dass Christian Krachts Bücher heiß erwartete Bestseller geworden sind. Ein bekannter Schriftsteller ist Kracht zwar schon seit seinem Debüt Faserland von 1995, das ihn zum führenden Kopf einer nicht immer ernst genommen deutschsprachigen Popliteratur machte. Inzwischen wird Kracht aber auch in der Wissenschaft breit rezipiert und die Veröffentlichung eines neuen Romans ist ein literarisches Ereignis ersten Ranges, vom Feuilleton breit besprochen und gelobt.

Natürlich hat Krachts Erfolg auch mit seiner unterhaltsamen und auf vielen Ebenen gebrochenen Selbstinszenierung zu tun. Eine Episode aus einer Geschichte, die im Band New Wave veröffentlicht wurde, zeigt diese Inszenierung sehr schön: Der Kracht im Text trifft in Kairo den Schriftstellerkollegen Thomas Brussig und zwischen den beiden entspannt sich ein diffuser Dialog, der mit der indirekt wiedergegeben Feststellung Brussigs endet: „Das würde ja auch keiner von Ihnen erwarten, ein Christian Kracht, der nicht betrunken ist. Das gehöre ja sozusagen dazu, das Toxologische.“ Kracht darauf: „Oh Gott. Darauf ein Prozac genommen.“

Schon zu Zeiten von Faserland wurde die schnöselige Hauptfigur mit dem Autor gleichgesetzt, was Kracht selbstverständlich förderte, aber gleichzeitig auch unterlief, indem er – wie oben angedeutet – in seinen Texten eine Kracht-Figur auftauchen ließ, die sich mit dem Medienbild von ihm deckte. Wofür jedoch der Autor Kracht steht, seine Poetik oder seine politische Haltung – das blieb lange zwar kein Rätsel (im Gegensatz zu der häufigen Behauptung, er würde sich in Interviews nie eindeutig zu seinen Büchern äußern, gibt es viele explizite Äußerungen Krachts zu seiner schriftstellerischen Herangehensweise und ebenfalls zu gesellschaftlichen Themen), aber wurde doch von den Zuschreibungen, die Kracht als „Autor“, den die Medien präsentierten, und die er sich in seinen Texten und Interviews zueigen machte, verdeckt. Dahinter verschwand der eigentliche Autor Kracht, selbst Interviewäußerungen oder Briefwechsel wurden so zu Literatur.

Das kann natürlich zu Missverständnissen führen, so geschehen bei Krachts letztem Roman Imperium. Doch auch dank der Kontroverse um die Rezension von Georg Dietz, der im Werk Krachts rechtes Gedankengut ausmachte und in die Falle tappte, Figuren mit dem „wirklichen“ Autor gleichzusetzen, wurde Imperium ein Bestseller. Dabei werden Krachts Bücher zunehmend sperriger und stehen relativ singulär in der zeitgenössischen deutschsprachigen Literatur. Es gibt schwer entschlüsselbare Motive und Verweise, Hölderlin-Zitate, postmoderne Spielereien. Vielleicht ist das allerdings sogar ein Grund für die Popularität der Bücher: Uneindeutige Motive und surreale Passagen können manchmal unsere Erfahrungen in der Gegenwart besser einfangen als eine realistische Erzählung. Den in ihrer Überzeichnung oft lächerlichen Figuren liegt jedoch meist eine tiefe Melancholie zugrunde, die sogar Identifikation schaffen kann. Womöglich ist es, mit Heidegger gesprochen, die Stimmung der Bücher, die sie attraktiv macht für Leser, die an einem Gegenwartsdiskurs interessiert sind. Eine Aussage des schweizerischen Regisseurs Nägeli, eine der Hauptfiguren im neuen Roman Die Toten, könnte so auch als Poetologie Krachts verstanden werden: „Nägeli müsste es statt dessen schaffen, eine Metaphysik der Gegenwart zu gestalten, in all ihren Facetten, vom Inneren der Zeit heraus.“

Zeitlich entfernt sich Kracht immer weiter von der Gegenwart, trotzdem – und das wird auch gleich am Anfang von Die Toten klar, das in den dreißiger Jahren spielt – geht es auch um die Welt von heute. Gleich zu Anfang wird die Macht von Bildern thematisiert, die Kracht schon lange umtreibt. Der Blickwinkel seiner Figuren ist oft ein ästhetischer oder gar ästhetizistischer. Die Hauptfigur in seinem zweiten Roman 1979 ist Innenarchitekt und kann die Wirren der iranischen Revolution nur als Bild wahrnehmen und ist vollkommen unfähig, die politischen Umwälzungen auf einer inhaltlichen Ebene wahrzunehmen.

Die Toten beginnt mit einem Film. Und zwar wird ein ritueller, japanischer Selbstmord gefilmt – und sofort taucht implizit die sehr aktuelle Frage auf, inwieweit man Gewalt zeigen darf und wofür Gewaltvideos missbraucht werden können, wenn sie in Umlauf geraten: „…es gab bestimmte Dinge, die man nicht abbilden durfte, nicht vervielfältigen, es gab Geschehnisse, an denen wir uns mitschuldig machten, wenn wir deren Wiedergabe betrachteten.“

Ein Motivkomplex steht jedoch mehr als alle anderen für das Schreiben Krachts: das Verschwinden. Schon in Faserland rudert der schnöselige Held am Ende seiner Reise auf den Zürichsee hinaus und verschwindet in der Nacht. In 1979 löst sich die Hauptfigur buchstäblich auf, physisch und psychisch wird sie in einem Arbeitslager zersetzt, irgendwo in der weiten chinesischen Steppe. In dem mit Ingo Niermann geschriebenen Text Metan steht am Ende eine von der Menschheit verlassene, posthumane Natur. Ähnlich das Schlussbild in Krachts dritten Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und Schatten: Die Natur erobert sich die von den schweizerischen Kolonialherren errichteten modernen Städte in Afrika zurück, die Menschen verschwinden im Busch. Auch im neuen Roman verschwinden Figuren, werden über Bord gestoßen und gehen in den unendlichen Weiten des Ozeans unter. Vielleicht hat Kracht seine Figuren sogar noch mehr entwurzelt, sie verschwinden nicht, sondern sind sogar schon Verschwundene – nämlich die „Toten“ aus dem Titel.

Aber das Verschwinden ist eines, das über die Inhaltsebene hinausgeht. Die historischen Bezüge gehen ebenfalls verloren oder werden wenigstens so durcheinandergemischt, dass ein sicherer Ursprung nicht mehr ausgemacht werden kann. Ein Verfahren, das Kracht schon in seinem letzten Roman Imperium angewendet hat; man könnte es als eine Art alternative Geschichtsschreibung bezeichnen (bei Ich werde hier sein… funktioniert dieses Verfahren umgekehrt, indem er eine alternative Zukunft fantasiert). Historische Personen treffen fiktive Figuren, Ereignisse, die wirklich stattgefunden haben, folgen auf literarisch bearbeitete Szenarien oder ebenfalls fiktive Episoden. Selbst Genre und Sprache lassen sich nicht mehr einem bestimmten Ursprung zuordnen. Ist Imperium jetzt ein Abenteuerroman oder doch eher eine Persiflage des Bildungsromans? Und das alles im Ton eines wild gewordenen Thomas Mann? Ist der neue Roman eine Verbeugung vor dem japanischen Noh-Theater oder doch eher eine kritische Erzählung über den deutschen Film der dreißiger Jahre und die Macht der Bilder? Oder eine freudianische Vaterzerstörung? Schreibt Kracht einen kunstvoll antiquierten Stil oder erzählt im ironischen Plauderton?

Hier ist es vielleicht fruchtbar an einen Text von Fredric Jameson zu erinnern. In Zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus installiert Jameson das Verfahren der Pastiche als charakteristische Erzählung der Postmoderne. „Mit dem Verschwinden des individuellen Subjekts und damit auch des persönlichen Stils wurde der heute fast inflationäre und universale Gebrauch des Pastiche möglich: eine Kunst der Imitate, denen ihr Original entschwunden ist.“ Im Gegensatz zum „parodistischen Umgang mit einem Original“ ist Pastiche „eine neutrale Praxis“, die „ohne satirischen Impuls, ohne Gelächter und ohne die Überzeugung, dass außerhalb der vorübergehend angenommenen missgestalteten Rede noch so etwas wie eine gesunde linguistische Normalität existiert.“

Die Toten und davor schon Imperium sind keine Parodie auf eine literarische Gattung, sie sind Pastiche, Texte ohne Grundlage, Neuformationen, die Altes verbinden und nicht auf ein bestimmtes Original verweisen. Sie rufen kein Außen auf, kennen keinen Zustand „normalen“ Sprechens, über das man sich lustig machen könnte.

Doch Jameson verwendet den Begriff Pastiche durchaus negativ, die „permanente Imitation bezeugt die historisch neuartige Konsumgier auf eine Welt, die aus nichts als Abbildern ihrer selbst besteht und versessen ist auf Pseudoereignisse und ‚Spektakel’ jeglicher Art.“

Bezieht man dies auf Die Toten und Krachts Schreibverfahren, so könnte man Kracht eine kritische Zeitdiagnose unterstellen, die sich auch in einem letztlich sinnlosen Schreiben (etwa des vorliegenden Romans) widerspiegelt: Steckt nichts mehr hinter unseren kulturellen Artefakten außer etwa kommerziellen oder – im Fall von Die Toten – völkischen Interesse, kann keine wahre Kunst, die Kracht vielleicht eben als „Metaphysik der Gegenwart“ beschreiben würde, entstehen, sondern nur sinnentleertes Spektakel. Die Kunst ist verschwunden – und selbst das Verschwinden verschwindet inzwischen, denn es ist schon gar nichts mehr da, was verschwinden kann. Letztlich ist das ein beunruhigendes Fazit, denn einen Ausweg gibt es nicht (mehr). Alles ist Teil einer Inszenierung, die mehr ist als nur Kulisse. Den hinter der Kulisse steht eine weitere Kulisse und so weiter. Ein ähnliches Szenario beschließt das Dialogbuch Tristesse Royale, in dem Kracht Ende der neunziger Jahre mit anderen sogenannten Popliteraten diskutierte.

Krachts Figuren suchen oft eine „Wahrheit“, etwas, das außerhalb liegt – oder auch innerhalb, Hauptsache es macht einen Unterschied. Dafür reisen sie um die Welt und jagen etwas hinterher, wovon sie sich Erkenntnis oder Erlösung versprechen: In 1979 ist es der heilige Berg Kailash, den der Ich-Erzähler ergebnislos umrundet, im neuen Roman reist Nägeli von Japan aus immer weiter in den Norden, um endlich einen Anhaltspunkt zu finden, von dem aus er einen Film drehen kann. Am Ende steht er in einem verlassenen Haus, aus dem alles Menschliche verschwunden ist, und filmt eine erstarrte Kulisse. Nägelis Frau sucht in Hollywood, der Fabrik des Imaginären, Ruhm oder Kunst, so genau weiß sie es selbst nicht, natürlich scheitert auch sie. Stets bleibt das Zentrum leer.

Symbolisiert wird das leere Zentrum in Die Toten vom Buchstaben „H“, denn das ist das letzte, was Nägelis Vater sagt, bevor er stirbt, die ultimative Botschaft an seinen Sohn, die er nicht entschlüsseln kann. Und dieses „H“ kann für so viele Dinge stehen, dass es schlussendlich nichts mehr bedeutet. Denn Zentrum und Peripherie unterscheiden sich schon längst nicht mehr. Jean Baudrillard hat das am Beispiel Disneylands gezeigt: „Disneyland wird als Imaginäres hingestellt, um den Anschein zu erwecken, alles übrige sei real. Los Angeles und ganz Amerika, die es umgeben, sind bereits nicht mehr real, sondern gehören der Ordnung des Hyperrealen und der Simulation an. Es geht nicht mehr um die falsche Repräsentation der Realität (Ideologie), sondern darum zu kaschieren, dass das Reale nicht mehr das Reale ist, um auf diese Weise das Realitätsprinzip zu retten.“ Um mit Jameson zu sprechen: Disneyland ist Pastiche, das Hyperreale ist Pastiche. Da wären wir auch wieder bei den Bildern, den Fotos, die im Internet-Zeitalter schon lange nicht mehr „echt“ sind (zumindest als Abzug, als Bild, das eine Realität zeigt), sondern immer digital bearbeitet und in unterschiedliche Kontexte gestellt, ihre Bedeutungen wechseln.

Was kann man nun tun, wenn man davon ausgeht, dass sich die sogenannte Wirklichkeit verabschiedet hat und die letzte Spur des Verschwindens inzwischen ebenfalls verschwunden ist? Man kann noch ein Spektakel aufführen, ein lustiges, unterhaltsames Buch schreiben etwa, das am Ende nichts sagt, außer, dass nichts mehr zu sagen ist. Und keiner sagt das schon seit Jahren so schön undeutlich deutlich wie Christian Kracht.


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