Songs: Von Paul Simon und Bob Dylan über Judee Sill bis Whitney


Musiknotizen

Paul Simon hat just ein neues Album veröffentlicht. Man spürt abermals, dass dem musikalischen Leiter des On and Off-Duos Simon and Garfunkel eines nicht zu attestieren ist: Ambitionslos geblieben zu sein. Mit akribischer Neugierde verfolgt er den einmal eingeschlagenen Weg auf der Suche nach den Variablen und Herangehensweisen ans kosmopolitische, nahezu universelle Liedermachen konsequent weiter, manchmal vielleicht zu verkopft. Angefangen hat es mit seinem Londoner Songbook, das kurz nach der ersten kommerziellen Veröffentlichung mit dem hassgeliebten Partner Art im britischen Sabbatical entstand und bereits einige der späteren Hits enthielt. Ende der sechziger Jahre gesellten sich die bekannten Pophymnen hinzu, deren Kern er anschließend auf Solopfaden in einem kontinuierlichen kreativen Hoch gedeihen ließ, als er massiv mit Instrumentierung, Produktion, Einflüssen, aber auch den typischerweise hauchdünn abseitigen Akkordlegierungen herumprobierte.

Auf Youtube gibt es ein schönes Video, in dem Paul Simon beim legendären Kultur-Comedian Dick Cavett vorspricht und einen so unterhaltsamen wie aussagereichen Einblick in den Prozess von Still Crazy After All These Years gibt, an dem er gerade arbeitete. Witzigerweise sieht man in dem Clip ausgerechnet den Autor von Bridge Over Troubled Water – zu seiner Zeit das erfolgreichste Album überhaupt – auf der Suche nach der fehlenden Bridge. Es wird außerdem deutlich, dass der unverwechselbare Stil, den Simon über die Jahre in einer Mischung aus Stimme, Rhythmus und Harmoniewechseln entwickelt hat, ohne die Belastung einhergeht, denselben Song immer und immer wieder neu aufzugießen.

Diesen schönen Umstand hört man in der Neuveröffentlichung Stranger to Stranger an allen Ecken und Enden heraus. Die Fortune im Songwriting ist ebenfalls nicht ausgeblieben. Ein neues The Only Living Boy in New York ist dennoch genauso wenig zu erwarten, wie eine Wiederholung der konzeptionellen Initiative seiner Soloalben aus den siebziger und achtziger Jahren. Insgesamt handelt es sich um ein kurzweiliges und immer noch originelles Desiderat der eigenen Schaffensbiographie, festgehalten etwa in der leicht naiven Zeile „Music is the tongue I speak“ aus dem ansonsten äußerst hörenswerten Proof of Love. Und mit dem Titelsong ist ihm auf jeden Fall etwas gelungen, wonach viele jüngere Folkies noch immer gieren, darunter auch der eigene Sprössling, Harper Simon, der vor einigen Jahren ein fades Debütalbum aufgenommen hat.

Simon Senior gehört letztlich einer Generation von Musikern an, die vor bereits fünfzig Jahren Song, Mode und Markt zu einem nachhaltig wirkenden Pop verquickten. Aus genau dieser Zeitgenossenschaft gehen jetzt die ersten Vertreter überhaupt hervor, die nach einem halben Jahrhundert im Geschäft immer noch Platten unter eigener Regie mit großer Reichweite produzieren oder auch technisch reproduzieren. Letzteres ist keine Trivialität: Zu frühen Post-Elvis-Zeiten war die Massenverbreitung von Tonträgern nur geringfügig älter als heute der flächendeckende Zugang zum Internet. Das Konservieren ganzer Musikerkarrieren und lebensübergreifender Werkgeschichten steht gewissermaßen kurz vor dem lebenszeitlichen Abschluss seiner 2.0-Phase. Sind so manche Hoffnungsträger dieser Zunft jung oder sehr jung gestorben oder irgendwann als uninspirierte Rentiers zum Abziehbild ihrer eigenen Jugend geworden, kann man an einigen anderen nun zum ersten Mal ablesen, wie ein bis zum Ende erfülltes kreatives Leben in der Pop- und Rockmusik aussieht.

Das nach wie vor eleganteste, dabei aber auch umstrittene Beispiel gibt zweifelsohne Bob Dylan ab, der sich interessanterweise seit Love and Theft (2001) seiner bereits enorm ausdifferenzierten Vorgänger-Epoche früher Blues-, Ragtime- und Folkaufnahmen historisch kritisch annahm. 2012 erschien mit Tempest das bisher letzte Werk, auf dem Originalsongs von Dylan zu hören waren. Entgegen erschrockener Vermutungen, analog zu Shakespeares The Tempest könnte es sich um das abschließende Werk eines großen Künstlers handeln, stellt es nach dem Erscheinen von Shadows in the Night im letzten Jahr – einer Coverplatte mit Liedgut aus der besten amerikanischen Radio-Ära – allerhöchstens ein vorläufiges Finale im Songschreiben dar. (Dylan konterte entsprechende Befürchtungen übrigens einmal dem Rolling Stone gegenüber in gewohnter Frische mit der subtilen Korrektur, dass Shakespeares Stück ja noch den Artikel vorgeschaltet hätte, während sein Album schlicht Tempest benannt ist und somit natürlich nichts mit dem Verstummen des englischen Dichters zu schaffen haben kann).

Nun gibt es so etwas wie einen zweiten Teil zu Shadows in the Night, in biblischer Manier Fallen Angels betitelt, mit dem die Coverhommage und die Restauration fortgeführt werden. Dietrich Diedrichsen erkennt in seiner SZ-Rezension gar eine neue Phase im Schaffen Dylans. Viel spricht dafür: Einst wurde er berühmt, weil er das kulturelle Archiv, welches sich in den Folkschuppen des Greenwich Village Ende der fünfziger Jahre bildete, durch sogenannte selbstgeschriebene Songs aufmischte. Zugleich wurde die eigentliche Lebensader dieser Szene, nämlich der überzeitliche und intraamerikanische Transport jener von toter Autorschaft gekennzeichneten Traditionals abgekappt – samt ihrem Stille-Post-System durch die abgefuckten Waggons der Eisenbahn und die schlichten Rückbänke auf den Highways aus Unterwegs. Dylan wendet sich mit Fallen Angels plötzlich der damals en passant attackierten Vorherrschaft von Songschreiberwerkstätten im Tin Pin Alley wieder zu. Nach seinen ersten Erfolgen wurde es unhintergehbar, dass Songs eigens vom Sänger verfasst sein sollten, obwohl Dylan doch selbst seine Innovationen als eigenständiger Materialarbeiter besser als andere von überallher, quasi aus dem weiten nordamerikanischen Wind zu saugen wusste, der ja bekanntermaßen auf seine Art und Weise alle Antworten zerstreut.

Seit 2015 verwendet er ganz konsequent uralte Popsongs, mit denen Sänger wie Frank Sinatra zu ihrer Zeit großen Erfolg hatten. Aber er entblättert sie auch, arbeitet sich an ihnen ab, befreit sie vom Eise mit der subtilen Produktion im Alias Jack Frost, lässt sie mit seiner hervorragenden Studioband atmen, und zeigt, wie vollkommen diese angeschlagenen Stücke sind. Er verleiht ihnen ihre Würde und setzt zugleich ein Zeichen seiner Großväterlichkeit: Seine Stimme muss, soll, darf nicht mehr so klingen wie früher. Ungeschönt hören wir einem Fünfundsiebzigjährigen beim Singen zu. Das ist mehr als Geschmackssache: Es ist die unkosmetische Variante eines Musikers, der inmitten eines neuen, bis heute wirkenden Jugendkultes groß geworden ist. Wir hören Dylans Singen mit all seinen Brüchen, dennoch beinhaltet es den üblichen Unkenrufen zum Trotz kein Krächzen und Wimmern, ist behände auf den durchaus komplizierten Melodien unterwegs, klingt aber eben auch nicht mehr nach der Power eines Maggie’s Farm und schon gar nicht nach der von gefressener Kreide imprägnierten Vokalleistung Sinatras. Wir hören eine Platte, die vom Stoßzahn der Zeit und vom kulturellen Gedächtnis ihres Materials lebt und die dennoch in ihrer Audioqualität und künstlerischen Höhe irgendwie als Teil des Musikjahres 2016 plausibel ist. Eine sonderbare historiographische Erfahrung dieser für sich genommen wunderschönen Lieder.

Wer derweil ohne ausführliches Komplementärwissen gute Songs hören möchte, kann sich an das parallel zu Simon und Dylan erschienene Album Light Upon the Lake von Whitney wenden. Das Duo setzt sich aus zwei ehemaligen Mitgliedern der Chicagoer Garageband Smith Westerns zusammen, die auf die schönen Namen Julien Ehrlich und Max Kakacek hören. Drums, Gesang, Gitarre, dazu phänomenale Trompetersequenzen formen ein bereits ausgereiftes musikalisches Unterfangen, das zwar keine spektakulär neuen Lieder ausspuckt, aber wahrscheinlich das Beste hinbekommt, was in den bekannten Gesetzen des gegenwärtigen Songwritings möglich ist.

Die zweifelsohne größte Songschreiberin, die in den Zusammenhängen alter und neuer Liedkultur und Autorschaft noch zu erwähnen ist, stellt zugleich die optimale Alternative zu Paul Simon dar: Judee Sill, Oakland born and raised, hat in den siebziger Jahren zwei Alben veröffentlicht, die sich schwer damit taten, über ein bestimmtes kalifornisches Radar hinauszukommen. Keine ihrer Platten – Judee Sill (1971) und Heart Food (1973) – ist besser oder schlechter als die andere. Keine macht weniger oder mehr Lust auf nahezu perfekte Dreiminüter, die, anders als etwa Carole Kings vom schnöden Mammon diktierten Stücke, konzipiert genug sind, um eine innere musikalische Notwendigkeit anzudeuten, aber ausreichend aus der Hüfte geschossen wirken, um eine zu konzentrierte akustische Prüfung seitens der Hörer auszuschalten. Dazu kommt eine Sirenenstimme samt fließendem Piano- und Gitarrenspiel. Hier wohnt auch der wichtigste innere Konflikt, mit dem sich die Sängerin schmücken kann: Gelernt hat Judee Sill die Musik in der Kirche, gelebt hat sie als Kind unter Alkoholikern und später als Kleinkriminelle. Ihre Texte wimmeln vor religiösen und mythischen Anspielungen, die Form ihrer Songs orientiert sich an der Eloquenz von Nursery Rhymes, Gute-Nacht-Liedern, aber auch an Gesangspassagen, die nach Orgel und weihevoller Akustik schmecken.

Es ist manchmal nicht ganz verständlich, wie die vielen Elenden im Pop zugleich so produktiv werden konnten. Wahrscheinlich nur in einer kurzen, aber salbenden Pause von sich selbst. Bei Judee Sill währte sie leider so gut wie gar nicht: 1979 musste sie im Alter von 35 Jahren sterben. „And the lamb ran away with the crown“.

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