Kehrt die Popliteratur zurück?


Die Gegenwart als Thema in der deutschsprachigen Literatur

Ein alter Bekannter steht mal wieder ganz oben auf den Bestseller-Listen: Benjamin von Stuckrad-Barres Autobiographie Panikherz, die natürlich keine wirkliche Biographie ist, sondern eher ein Bekenntnisbuch, eine Selbsterkundung, eine Bestandsaufnahme Deutschlands der letzten zwanzig Jahre, ein Ich-Roman anhand der Helden des Pop. Oder so. In den ausgehenden 90er Jahren war Stuckrad-Barre zusammen mit Christian Kracht der bekannteste Vertreter einer Literaturgattung (dass es sich überhaupt um Literatur handelte, bestritten manche allerdings), die Popliteratur genannt wurde. Natürlich gab es das auch schon vorher – allerdings nicht ganz so sexy, nervig und kommerziell erfolgreich wie Stuckrad-Barres erster Roman Soloalbum, der natürlich ebenfalls kein echter Roman war, sondern: siehe oben. Rainald Goetz hatte sich schon über zehn Jahre zuvor seine Stirn beim Bachmannpreis aufgeritzt, Joachim Lottmann schon Mitte der 80er Jahre von der Bohème in West-Berlin und Köln erzählt, Rolf-Dieter Brinkmann sogar schon in den 60ern popliterarische Verfahren aus der amerikanischen Literatur antizipiert. Nicht zu vergessen die Großen der englischsprachigen Literatur. Bret Easton Ellis, ohne dessen Roman Less Than Zero sicher kein Faserland hätte entstehen können – und später und weniger ambitioniert, Nick Hornby, der mit High Fidelity im Prinzip die Blaupause für Soloalbum geliefert hat.

Aber was ist das überhaupt, Popliteratur? Wie viele Definitionen, klingt auch diese etwas banal: Es geht um die Gegenwart, um direkte Erfahrungen, popkulturelle Phänomene werden ungefiltert aufgenommen, Marken, Prominente. Wichtig dabei sind Listen. Nick Hornbys Held stellt ständig Top 5-Listen auf, Bret Easton Ellis zählt in American Psycho über Seiten nur Modemarken auf. Halt und Distinktion in einer von Popkultur durchtränkten Gegenwart versprechen nur noch Artefakte eben jener Popkultur. Wenn wir über die Gegenwart irgendetwas aussagen wollen, dann müssen wir sie erst einmal so beschreiben wie sie ist, sagen die Popliteraten, möglichst in ihrer eigenen, gegenwärtigen Sprache. Eines der großen Missverständnisse war von Anfang an, dass die Affirmation auf der Textebene gleichbedeutend war mit der Akzeptanz der gesellschaftlichen Verhältnisse außerhalb der Literatur. Natürlich befeuerten auch Autoren wie Ellis und Kracht mit ihrer Selbstinszenierung als reiche, derangierte Schnösel den medialen Diskurs, nach dem die Autoren von ihren literarischen Protagonisten nicht zu trennen seien.

Spätestens seit 2001 ist die Popliteratur in Deutschland tot. So wird es zumindest immer wieder kolportiert. Christian Kracht wandte sich mit seinem düsteren zweiten Roman 1979 von der Gegenwart ab, erprobte postmoderne Schreibverfahren und erschuf eine Literatur des Verschwindens, bei der seine Figuren im steten Auflösen begriffen sind, gar beginnen, sich selbst aufzuessen, wie der Held in seinem letzten Buch Imperium. Stuckrad-Barre wurde drogensüchtig und dann Fernsehmoderator. Bret Easton Ellis twittert inzwischen lieber, als Bücher zu schreiben. Nach 9/11 traten die großen Erzähler auf den Plan, die komplizierte Familiengeschichten auf tausendenden Seiten ausbreiteten, in Deutschland gern verbunden mit perfekt geschulter Literaturinstituts-Langeweile.

Und jetzt? Stuckrad-Barre ist wieder da. Rainald Goetz hat den Büchnerpreis bekommen. Maxim Biller ist Teil des neuen Literarischen Quartetts. Und jüngere Autoren und Autorinnen wie Ronja von Rönne versuchen wieder vom gegenwärtigen Leben zu erzählen. Überhaupt scheint Rönnes Roman Wir kommen die Verbindung zu schlagen zwischen der Langeweile an der bundesrepublikanischen Gegenwart, von der Popromane wie Faserland handeln, und einer Langweile aus Überdruss am geordneten Leben. Die Figuren ihres Romans haben keine echten Probleme, außer vielleicht sehr reich zu sein. Da hilft es auch nicht, wenn Rönne den Tod einer Jugendfreundin als vermeintlichen Auslöser für die Traurigkeit der Ich-Erzählerin installiert. Die Sprache, in der diese spätpubertäre Existenzkrise erzählt wird, schwankt zwischen Feuilleton, Tagebuch und Poetry Slam, angereichert mit einer – wahrscheinlich seit Judith Hermann – für jeden jungen Autor oder jede junge Autorin anscheinend verpflichtenden lakonischen Melancholie. Das liest sich immerhin fünfzig Seiten lang ganz unterhaltsam, die Pointen sind richtig gesetzt, die Bilder funktionieren – aber dann nervt es irgendwann nur noch. Besonders enervierend ist dabei ein popliterarisches Prinzip, das Rönne sehr häufig anwendet: Listen schreiben.

„Man hielt sich gegenseitig für fair, kritisch, moralisch überlegen und sterbenslangweilig, der Raum war gefüllt mit Karrieren wie Stockfotos, Frauen, die Selfies von sich in sozialen Netzwerken posten, auf denen sie mit beiden Händen eine Kaffeetasse umklammern, Hashtag #homeoffice, weil bei #arbeitslos weniger Menschen auf ‚gefällt mir‘ drücken. Schlecht fühlen will sich deswegen keiner. Der Kaffee kam schließlich aus einem Laden mit eigener Röstphilosophie. Man wusste, ohne sich zu unterhalten, welche der drei in Frage kommenden Parteien man wählte, was man frühstückte, man wusste Gemüsekisten-Abo, man wusste geraspelte Avocadokerne, […], man wusste Altbau, man wusste Kinderzimmer mit Schleichtieren, man wusste, dass Bioäpfel verschrumpelt sein müssen, sonst sieht ja keiner, was für Opfer man bringt, man wusste Montesorri und Waldorf…“

Moritz Baßler hatte diese Schreibweise in seinem Buch Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten 2002 als charakteristisch für die Popliteratur ausgemacht – und tatsächlich findet man Listen – wie bereits oben erwähnt – auch verstärkt bei Hornby und Ellis. Die Popliteraten schreiben manchmal konkrete Auflistungen, aber auch Listen in Textform, bestehend aus Attributen und vermeintlichen Charaktereigenschaften von Personen. Baßler meint, dass die neuen Archivisten popkulturelle Versatzstücke sammeln und daraus Texte generieren. Stuckrad-Barre schreibt an einer Enzyklopädie der Popkultur. Der Ich-Erzähler in Soloalbum ist ständig damit beschäftigt, sich im popkulturellen Rahmen zu verorten. Zum Beispiel wird zeitgenössische Popmusik als Abgrenzungsmöglichkeit angesehen, bestimmte Bands haben bestimmte Typen von Fans, zu denen man sich zugehörig oder nicht zugehörig fühlt. Bei Fans der deutschen Punkrockband Die Toten Hosen „quellen“ etwa „gewölbte Witzshirts“ über Jeans. Dagegen hört der Ich-Erzähler die britische Band Oasis, deren Ästhetik er akzeptiert und verinnerlicht. Darin besteht ein wesentlicher Unterschied zu Rönnes Roman: Bei Stuckrad-Barre existiert ein Feindbild, die Distinktion funktioniert noch, wenigstens ein Stück weit, Identität entsteht daraus, was man mag und was man hasst. Bei Rönne gehört die Ich-Erzählerin dazu, sie ist Teil dessen, was sie in ihren erschöpfenden Listen anklagt – und das ist einer der Gründe für ihre Traurigkeit. Letztlich steckt dahinter eine konservative Sehnsucht nach einem „wahren“ Leben, nach „echten“ Beziehungen, einem Außen, das jedoch unerreichbar bleibt. Ein Außen, dass bei Ellis oder auch Kracht nicht existiert, der popkulturelle Raum ist allumfassend, die Sehnsucht nach dem Außen ist selbst schon längst kommerziell ausgeschlachtet.

In den letzten Monaten sind noch andere deutschsprachige Roman erschienen, die sich mit einer popkulturellen Wirklichkeit auseinandersetzen, aber eher Hybrid sind als reine Popliteratur. Etwa Dietmar Daths großer Roman Leider bin ich tot, der – verortet im gegenwärtigen Deutschland – die Frage nach Gott und Religion stellt. Und dabei durchspielt, wie ein möglicherweise böses oder zumindest amoralisches göttliches Wesen – wenn es denn eines geben würde – sich verhielte und wie die Menschen darauf reagierten. Ein wichtiger Handlungsstrang spielt dabei in der Black-Metal-Szene. Daths Buch ist kein Poproman – aber existiert auch mitnichten im luftleeren Raum. Unsere Gegenwart, die popkulturelle Wirklichkeit ist sein Material.

Ähnlich arbeitet auch Bov Bjerg in seinem Überraschungserfolg Auerhaus. Der Roman spielt in den 80er Jahren und beschreibt ein Jahr eines Abiturienten, der – weil ein Freund von ihm einen Selbstmordversuch begangen hat – zusammen mit Freunden in ein Haus auf einem Dorf zieht. Die Populärkultur ist der Namensgeber des Buchs (die Jugendlichen hören den Song Our House von Madness, der des Englischen nicht mächtige Nachbar versteht „Auerhaus“) und auch in der Sprache taucht die ironische Haltung von Popliteratur immer wieder auf. Sätze werden mit „und so“ zu Ende gebracht. Dem Ich-Erzähler ist vieles egal, meistens das Wichtigste. Trotzdem ist auch Auerhaus kein Poproman, sondern vor allem ein Buch, das nicht verleugnet, dass es so etwas wie Popkultur gibt und wichtig ist – auch für Literatur.

1968 schrieb Leslie A. Fiedlers seinen inzwischen kanonischen Aufsatz Überquert die Grenze, schließt den Graben! Es ging darum, dass die Vorstellung einer „Kunst der ‚Gebildeten‘ und einer Subkunst der ‚Ungebildeten‘ nicht mehr existiert“. Alles kann Material sein für Literatur und Kunst, gerade auch die Populärkultur. Andy Warhol war noch Ende der 60er Jahre ein Außenseiter im Kunstbetrieb, heute schmückt sich jedes Museum, das etwas auf sich hält, mit seinen Bildern, die Größen aus der Populärkultur zeigen. In der Literatur hat es etwas länger gedauert, bis akzeptiert wurde, dass auch das vermeintliche „Niedrige“ Material sein kann, über das man schreiben kann. Aber nun sieht es danach aus, als sei Popliteratur angekommen und Teil der „normalen“ Literatur geworden. Sie kehrt nicht zurück, denn sie war nie weg. Anders als Benjamin von Stuckrad-Barre. Der war wirklich weg – und hat darüber ein Buch geschrieben.

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