Jonathan Littell erzählt eine alte Geschichte, doch bleibt sie ewig neu


Buchkritik

Vor ziemlich genau zehn Jahren veröffentlichte der französisch-amerikanische Journalist Jonathan Littell ein Buch namens Les Bienveillantes. Der Titel entspricht dem französischen Namen des dritten Teils von Aischylos’ Orestie, den Eumeniden. In Deutschland erschien der Text unter der dahingehend gängigen Übersetzung Die Wohlgesinnten. Littell gelang es darin, in Umfang und enzyklopädischer Tragweite der großen Romane des 19. Jahrhunderts eine Autobiographie von Täterschaft durch die Perspektive eines SS-Offiziers während des Zweiten Weltkriegs auszubreiten. Wie in der antiken Referenz stellt die Konfrontation von mythischer Imagination mit dem Pragmatismus eines allzu menschlichen Bürokratie- und Rechtsapparates eine durchgehende Verhandlungslinie des Buches dar, das sich mit seinem kontroversen Thema schließlich selbst vor dem Areopag der Literaturkritik wiederfand.

Während es in Frankreich äußerst positiv aufgenommen, sogar mit dem Prix Goncourt ausgezeichnet wurde, fiel die Reaktion hierzulande reservierter und abschätziger aus. Historiker haderten mit der hanebüchenen Konstruktion eines durch alle Hauptschauplätze der deutschen Kriegsverbrechen wandernden Antagonisten, der sich noch dazu aufs Heftigste psychologisiert und mit allen rhetorischen Wassern gewaschen auf eine unbehagliche Art und Weise seinem Publikum anzubiedern scheint. Es kam ein Missverständnis darüber zustande, dass die Finessen der ästhetischen Verarbeitung, mit denen Littell äußerst versiert operiert, durchaus eigene Kriterien verlangen – so provokant es auch erscheinen mag, in der Frage nach dem Holocaust als literarischem Stoff der ästhetischen Perspektive plötzlich Vorzüge zuzuschreiben. Auch eine Reflektion auf diese Auseinandersetzung zählt nämlich zu den faszinierenden Bestandteilen von Littells Roman und vielleicht ist es auch eine solche Überschreitung disziplinärer Grenzen gewesen, die angesichts des traditionell in die Hände bewährter Wissenschaftler und engagierter Dokumentationen gehörigen Stoffes Unmut auslöste. So oder so steht einem fiktionalen Werk seine literarische Bewertung zu, wenn es auch im Falle der Wohlgesinnten durchaus eine historisch unterrichtete sein darf. Diese kann schließlich die Vielzahl an Ebenen herausarbeiten, die den Text durchziehen.

Es fällt unter den reichhaltigen Verfahren Littells insbesondere der Einsatz einer beobachtenden Instanz ins Auge, die als Ich-Erzähler Max Aue sich gerade auf den narrativen Kniff einer gewissen Passivität beruft, um die eigene Verantwortung ambivalent erscheinen zu lassen. Wie eine rein dokumentarische Kamera durchzieht er Babyn Jar, Stalingrad und Auschwitz und ist doch Subjekt, gebildet genug, um das fatale und fatalistische Schicksalsdenken der völkischen Verbrecher zu durchschauen, raffiniert genug, um es in seiner eigenen Position als Täter, inkriminierter Zeuge und Erzähler auch für das eigene Handeln in Anschlag zu bringen. Dieser Max Aue fällt immer wieder als Hochstapler auf: Sei es in seinem Inkognito, das er in der Nachkriegszeit in Frankreich angenommen hat, sei es als bisexueller, inzestuöser Akteur innerhalb des NS-Militärs, sei es als neue Iteration des unzuverlässigen Erzählens, die auch erfahrene Leserinnen und Lesern überrascht, bedenkt man, dass der gesamte Roman als große Lüge plausibel, ja erst verständlich wird und damit nichts Anderes ist, als er selbst: Ein literarisches Werk.

Zwischen diesen Verbindungen von literaturtheoretischen wie auch ästhetischen Linien und dem Zweiten Weltkrieg als Maximaltopos sorgt ein stetes Register der Sex- und Gewaltdarstellung, die ein gewisses rauschhaftes Gemeinsames besitzen, für die stilistische und symbolische Unterfütterung. Und für große Kritik. Als vulgär und plakativ können die ausschweifenden Szenen durchaus aufgefasst werden und damit dem Inhalt ganz und gar nicht angemessen erscheinen. Doch im Gegensatz zu etwaigen Bezugsgrößen gerade der Nachkriegsliteratur oder auch zeitgenössischen Autoren, etwa Bret Easton Ellis oder Pulp-Romanen, scheint die normative Perspektive in den Wohlgesinnten verschoben. Der sexuell ambivalente Dandy als Täter ist zwischen den beiden Prinzipien Leben und Tod, Eros und Thanatos, (Re)Produktion und Destruktion eine anthropologische Figuration, die wie eine Phiole mit den Prinzipien des Seins angefüllt und wieder ausgeschüttet wird. Die vom Marquis de Sade und später Bataille vorgegebenen Grenzüberschreitungen werden aufgegriffen und abseits der rein pornographischen Deutung zur Quelle einer Prosa aus Überforderung.

Jonathan Littell war nach der resonanzstarken Publikation der Wohlgesinnten alles andere als faul. Mehr als zehn Bücher hat er publiziert, darunter seine Notizen aus Homs, einer Reportage aus der umkämpften syrischen Stadt zu Beginn des Bürgerkriegs. Das echte und von uns doch so distanzierte Dasein inmitten de-zivilisierter Gewalt gehört zu den wiederkehrenden Themen des Autors, insbesondere in Kombination mit der Einsicht, dass Zerstörungsphantasien wesentliche Bestandteile aller menschheitsgeschichtlichen Ausdrucksformen sind. Sex und Gewalt sind alte Hüte, möchte man sagen, alt, aber kontinuierlich, wie alle ernsthaft alten Geschichten. Nach dieser Floskel ist nun auch eine just auf Deutsch erschienene Erzählung Littells benannt: Eine alte Geschichte, die in Frankreich bereits 2012 veröffentlicht wurde.

Der kurze Text beginnt mit einer Schaumgeburt seiner Stimme und Beobachterinstanz. Aus einem Schwimmbadbecken taucht sie auf, ins Leben, in die Welt, ins Erzählen. Das gesamte Buch über wird es ihre einzige Eigenschaft bleiben, vage, unbestimmt und darin formatierbar zu sein, abermals wie eine unpersönliche Kamera durch verschiedene Szenen zu gleiten und dort verschiedenen Rollen zu entsprechen. Diese unterscheiden sich nicht nur hinsichtlich der jeweiligen kulturellen, politischen oder materiellen, konkreten Ordnung, sondern variieren das Erzähler-Ich zusätzlich hinsichtlich seines Körpers, Geschlechts, seiner Machtposition, seiner psychologischen Habhaftigkeit. Wir joggen mit der Figur durch einen abstrakt gehaltenen Flur, der neben Weggabelungen verschiedene Portale bereithält, die so zielgerichtet wie automatisch anvisiert und durchschritten werden. Wie durchs Fernsehprogramm oder die Level eines Videospiels zappt der Text fünf Orte an, die er jeweils zweimal besucht. Sie reichen von einer großbürgerlichen Familie, in der teures Essen und guter Wein den Tag zu verkürzen helfen, über einen bacchantischen Gruppensex, an dem die Figur mal passiv, mal aktiv beteiligt ist, bis hin zu Kriegs- und also Kriegsverbrechergebieten, in denen die Rollen getauscht, nämlich die von Opfer und Täter nacheinander inkarniert werden. Die durchgehend expliziten Schilderungen verbinden wiederholt das Orgiastische mit dem Destruktiven, den sexuellen Rausch mit abscheulicher Gewalt, und zwar bereits weit entfernt von den variablen Grenzen des Extremen. Die bekannten Fragen des Schocks schockieren hier nicht mehr, auch weil sie inmitten einer klinischen Sprache auftreten, deren deskriptiver Ansatz einen Trancezustand des Erlebens erschafft. Eine damit eingefangene Ich-Auflösung fokussiert so Parameter der Erste-Welt-Dekadenz, deren A Priori es ist, ihren teuren Preis von anderen bezahlen zu lassen.

Alle Sphären des Textes können aber genauso gut für sich selbst geschrieben stehen, verbunden lediglich durch die vulgäre Trivialität und gleichzeitige Sinnexplosion im Sein. Daraus entsteht ein Erzählverfahren, das sich nur in Ansätzen bei den etablierten Techniken des Gegenwarts-Ästhetizismus bedient, und dessen Schichtungs- und Schiebetechniken an einer Stelle mit der verwirrenden Collage eines zerschnittenen Familienalbums illustriert werden: „[I]ch nahm die Fotos wieder zur Hand und begann sie so zu zerschneiden, dass ich jedes Mal mein Bild von demjenigen des Kleinen trennte und dann die Teile mit dem Jungen in die Schublade warf; als ich fertig war, schloss ich sie. Dann mischte ich die übriggebliebenen Fotoschnitzel wie ein Kartenspiel und ordnete sie fächerförmig an. Dergestalt aus seinen Kontexten herausgerissen, wurde mein erstarrtes Gesicht lebendig und gab wie ein Spiegel die Gegenwart des abgeschnittenen Kindes wieder, indem es deutlich zeigte, welche unauflösliche Verbindung zwischen ihm und dem Kind bestand“.

Man kann Eine alte Geschichte wie eine Erzählung aus dem Fin de Siècle lesen, von Joris-Karl Huysmans etwa, der seit dem letztjährigen Erscheinen von Houellebecqs Unterwerfung wieder hoch im Kurs steht. Zugleich bilden die Erfahrungen des 20. und frühen 21. Jahrhunderts einen Hintergrund, der die Spielregeln für die entsprechende Textsorte um mindestens 180 Grad drehte und ein ganz neues, elektrisierendes Licht auf die genussvoll blasierten und stark aromatisierten Verfahren der europäischen Jahrhundertwende vor den Weltkriegen wirft. Littell stellt einen Schriftstellertypus dar, dem es hervorragend gelingt, diesen Umstand nicht nur sorgfältig in sein Schreiben zu integrieren, sondern originäre literarische Kraft aus dieser naheliegenden Verbindung von artifiziellem Sprechen und gekünsteltem Leben zu ziehen. Die Lebens- und Todesprinzipien außerhalb individueller Konkretion funktionieren bemerkenswert gut, wenn auch der detaillierte und kenntnisreiche Vordergrund der Wohlgesinnten eine ganz andere Tiefe erzeugte. Littells neuer Text hat mit seinem großen Buch in anderer Hinsicht viel gemeinsam, etwa wenn die Angebote einer widerwilligen Identifizierung mit dem Erzähler vom Text verführerisch gesteigert und in vollem Schwung ausgespielt werden. Besonders bemerkenswert ist nach wie vor der deregulierte, antinormative Blick auf klassische Männerdomänen. Wenn etwa eine ausgebreitete lesbische Sexszene geschildert wird, geschieht dies ohne ‚male gaze‘, vielmehr ist es eine androgyne Stimme, ein intersexueller, vielleicht auch jenseits sexueller Etikettiere festgeschriebener Augenblick, der das Lüsterne für einen fröhlichen Todestrieb austauscht.

Eine alte Geschichte bleibt so kompakt wie eindringlich, im wahrsten Sinne invasiv. Kein Überwuchs, sondern ein gnadenloser Sog zieht den Leser sanft durch die scharfen Sätze. Das Unbehagen erhält seine Durchschlagsfähigkeit durch die vielfältigen Ideen, die dem ganzen Erlebnis eine menschliche Dimension verleihen. Ob man nun über die persönlichen Privilegien, die eigene Rolle in der eigenen Biographie nachdenkt, oder über das Leben und Sterben in seinen unterschiedlichsten Facetten selbst: Ohne sich an die Lektüre beständig zu erinnern, kann man dem Text kaum entrinnen. Das Trippeln durch den großen Flur der eigenen Belanglosigkeit wie auch die magnetische Anziehung einzelner Stationen, aus denen immer wieder ein Fluchtreflex wie von selbst hervorgeht, sind allein verschwenderisch reiche Bilder. Mit seinen Assoziationen in Richtung der vorbeirauschenden Inhalte des Lebens erweist sich Jonathan Littell als sensorischer und häufig perfider Gegenwartsautor, der einem seine literarische Faszination wie eine grausame Erkenntnis unterjubelt.

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