Der Fall des Zufalls


Gedanken über das Erzählen und seine Kontingenz

Eine junge Frau betritt im Laufschritt das Casino. Sie trägt ein graues Tank Top und hat hellrotes Haar. Für Jetons im Wert von hundert Mark fehlen ihr noch achtzig Pfennig und in ihrem Aufzug dürfte sie eigentlich auch keinen Zutritt zum Etablissement erhalten. Doch die Sterne stehen günstig, sie wird durchgelassen, alle Welt dreht sich um nach der kuriosen Erscheinung. Der weiße Plastikchip liegt einsam in der Hand. Die junge Frau nähert sich einem Roulettetisch und wirft den Chip unverzüglich auf die Zwanzig. Es ist das letzte Geld, das mit geringster Wahrscheinlichkeit den sowieso an Statistik desinteressierten Zufällen überantwortet wird. Die Frage lautet: Wie ist eigentlich die Wahrscheinlichkeit zu beziffern, mit der hier gewonnen oder verloren werden kann, wo es sich doch offensichtlich um eine Geschichte handelt, die ich nacherzähle? Eine Geschichte, der ich just mit ihrer hiesigen sprachlichen Präsenz einen besonderen Wert zueigne und sie daher den Fügungen des Alltags entreiße?

Lola (Franka Potente), aus Tom Tykwers Film Lola rennt (1998) gewinnt die Partie. Sie bekommt das Fünfunddreißigfache ihres Einsatzes ausgezahlt. Damit nicht genug: Um ihren halbkriminellen Freund Manni (Moritz Bleibtreu) aus einer abrupten Schuld zu befreien, gilt es, noch ein zweites Mal das Dreißigfache einzutreiben. Lola wiederholt dasselbe Spiel: Alles auf die Zwanzig. Wieder eine ähnliche Frage: Muss das Schicksal Lolas nicht diesen unserer Intuition horribel erscheinenden Zug im Film honorieren, allein, weil die Zufälle des Lebens vielleicht niemals einen solchen Gewinn zulassen würden? Mit einem die Champagnergläser der illustren Gäste sprengenden Schrei feuert Lola das Rouletterad an. Wie in geheimer, ritueller Kommunikation erfleht sie eine Ausnahme der Fortuna – und gewinnt abermals. Wenn es um die Legierung unzusammenhängender Ereignisse geht, sind die Figuren nicht anders als wir: Auch wir flehen den Zufall wie einen Gott an, um Günstiges passieren zu lassen, das außerhalb unseres Willens und damit unserer Willkür liegt, jenseits unserer Geschicklichkeit und unserer Entscheidungen. Lolas Erfolg im Wagnis erscheint logisch, vielleicht sogar vorhersehbar. Aber er ist mit demselben Recht auch unlogisch und vollständig kontingent, das heißt, es könnte genauso gut etwas anderes passieren, ein Misserfolg und eine völlig andere Geschichte, nur dass sie dann möglicherweise nicht mehr mit poetischer Gerechtigkeit auf uns wirkt.

Der Zufall, auch im Film, ist keine höhere Instanz, kein Gott. Stattdessen sind wir es, die glauben und glauben wollen, weil wir den toten Würfeln mit ihren toten Zahlen oder den ebenfalls leblosen Rouletterädern mit den schönen Farben und blinkenden Kügelchen genauso eifrig Bedeutung zuschreiben, wie es unsere Vorfahren einst mit den Sternen und der Natur vornahmen. Es geht uns dabei viel weniger um das Geld, das Lola gewinnt, als darum, der Geschichte, die diese Unwahrscheinlichkeit wie aus einem dunklen Hinterzimmer hervorzaubert, ihren Sinn zu verleihen. Lola rennt gewinnt aus dieser unmittelbaren, urförmigen Interaktion mit einem Moment des Geschichtenerzählens – nämlich der Sinnausschüttung durch eine äußere Instanz, welche die Zufälle nicht nur kontrolliert, sondern sie sich auch dort zunutze macht, wo sie eigentlich etwas begründen müsste – den besonderen Reiz. Es wirkt sogar, als würden immer mehr Mythen und Narrative unserer Zeit sich auf diese Gottheit aus der Maschine verlassen. Allerdings gelingt die Begründung der Notwendigkeit des Zufälligen nicht immer so plausibel, wie wir, die wir uns sowieso auf eine willing suspension of disbelief einlassen, es verdient hätten.

Habe ich übrigens gerade das Ende des Films verraten? Eigentlich doch nur ein Ende von den vielen, die im Laufe von Lola rennt imaginiert werden. Warum sollte dieses privilegiert sein? Weil es am faktischen, also physikalischen Ende des Belichtungsstreifens seine Bilder abspult? Ein faszinierendes Mittel von Lola rennt resultiert zweifelsohne aus der Konzeption, den Film in unterschiedliche Parzellen der Möglichkeiten einer Geschichte aufzufächern. Dreimal geht Lola insgesamt auf die Jagd nach den 100.000 Euro für Manni. Dreimal begegnet sie auf ihrem Wettlauf gegen die Zeit verschiedenen Passanten, die in ihrer Flüchtigkeit des Alltags kurz eingefroren werden. Der Effekt dieser marginal unterschiedlichen Begegnungen wird für die Zuschauer jeweils in boulevardesken Schnappschüssen abgespult. In der freilich heutzutage überstrapazierten Tradition des Butterfly-Effekts sind die großen Konsequenzen kleiner, unscheinbarer Veränderungen aneinandergereiht. Diese Miniaturen vom Film einer Biographie suhlen sich geradezu in der Entdeckung einer Allianz von Leben, Kontingenz – den unterschiedlichen Möglichkeiten dieses Lebens – und Erzählung. Die dritte Variante mit dem Casino kommt auf diese kardinale Verbindung zurück, indem sie die Handlung in den Tempel des Zufallsreigens überhaupt verlegt. Und ausgerechnet dort wird die für Lola beste aller möglichen Welten Wirklichkeit.

Ein entsprechender Kontingenzbegriff, der sich dem Nebeneinander möglicher Welten widmet und bis heute an Wirkung nicht eingebüßt hat, ist auf Gottfried Wilhelm Leibniz zurückzuführen. In der Theodizee (1710) schildert er die Episode des Priesters Theodorus, der in einem Traum von Pallas Athene durch einen Palast geführt wird, in dem die einzelnen Gemächer jeweils verschiedene mögliche Welten darstellen. Heute würde man vielleicht von Paralleluniversen sprechen oder von einer Art Fernsehprogramm mit mehreren Kanälen. Es zeigt auf jedem Sender ein anderes mögliches Leben des Königssohns Sextus Tarquinius: „Man ging in ein anderes Gemach und erblickte eine andere Welt, einen anderen Sextus, […]. So schritt man in andere Zimmer, und stets sah man neue Bilder“. Keine dieser Welten ist wirklicher oder unwirklicher als die andere. Sie alle haben gemeinsam, dem Kriterium der Kompossibilität zu genügen, also logische Widersprüche unter sich nicht zuzulassen: Der zornige Sextus kann nicht in einer Welt mit dem milden Sextus existieren. Abgesehen von dieser Konstante faktischer Plausibilität stehen die Welten im Sinne ihrer Möglichkeit gleichberechtigt nebeneinander und werden durch kein inneres Prinzip notwendiger als die anderen. Dieser Ausschluss unbedingter Notwendigkeit zugunsten einer Hervorhebung des Prinzips vom Möglichen hat schließlich auch die Karriere der Kontingenz ideengeschichtlich bei Aristoteles befeuert, und sie hält bis heute an. Die modernen Formen Roman, Novelle oder Kurzgeschichte tragen allesamt das Potential anderer Möglichkeiten in sich, müssen sich aber gleichzeitig der ästhetischen Frage stellen, was an ihnen indiskutabel notwendig ist, um als künstlerischer Text die eigene Qualität zu wahren. Diese systematische Erwägung wird schnurstracks historisch: Mag im frühen 20. Jahrhundert der Gärtner als Mörder eine hochoriginelle Auflösung kriminalistischer Ereignisse gewesen sein (war jemals ein Gärtner der Mörder?), lockt dieselbe Formel heute keinen Leser mehr hinter dem Ofen hervor (es sei denn, in ironischem Wissen von diesem Klischee).

In jedem Fall setzen wir uns als Leser von Romanen oder Zuschauer in Kino und Theater einem Leibnizschen Gemach möglicher Welt aus, worin wiederum die Ereignisstruktur, so kontingent sie einerseits ist, andererseits in ihrer fiktionalen Faktizität einen eigenen Bann ausspricht. Ein Film wie Lola rennt nutzt diese grundsätzliche Position aus, indem uns gleichberechtigte Welten in verschiedensten Schachtelungen vorgeführt werden, dann aber doch mit Unterstützung der Casino-Szene eine dieser Welten hervorgehoben wirkt.

Es scheint, als hätte der gegenwärtige Boom von Science-Fiction und Superheldengeschichten, überhaupt der auffällige Drang nach dem Strukturmerkmal des mind fucks, auch eine hohe Frequenz für das Erzählen in Reflektion seiner Kontingenz aufgeworfen. Zeitreisen, parallele Dimensionen, Butterfly-Effekte: Sie alle sind kaum etwas anderes als die möglichen Welten des Sextus, denen aber irgendein Zusammenhang gegeben werden soll, und sei es nur die Suche nach der verlorenen Realität. Der häufig angesprochene ,Bruch mit der vierten Wand‘, bei dem die Figuren eines fiktionalen Geschehens sich an die außerfiktionalen Rezipienten wenden, lässt den jeweiligen Text oder Film wie einen gleichberechtigten Ausschnitt einer anderen möglichen Welt neben der eigenen erscheinen und ergibt auf diese Weise einen unheimlichen Sinn in beiden Wirklichkeitssphären.

Kaum jemand hat aus dem durchaus frivolen, weil lediglich ornamentalen philosophischen Potential dieser Verschränkung mehr Kapital geschlagen als die Brüder Christopher und Jonathan Nolan. Inception (2010) und Interstellar (2014) haben gewissermaßen dasjenige erreicht, was Matrix nur versuchen konnte: Zu Publikumshits zu avancieren, die sich zugleich ins kulturelle Gedächtnis eingraben konnten, gerade weil sie neben der audio-visuellen Süffisanz auch noch als intelligenter Zeitvertreib durchgehen. Vielleicht ist es nicht sonderlich verwunderlich, dass der via Fantheorien und -interpretationen im Internet archivierte Erfolg von Inception eben darauf basiert, eine in zweieinhalb Stunden gekapselte, durchformbare Knetmasse der Ambivalenz formalisiert zu haben, die ihre eigene Wirklichkeit frech zur Debatte stellt, als würde das nicht jeder Film, nicht jedes fiktionale Geschehen sowieso schon tun. Die Verbindung von Traum und fiktionalem Erzählen ist bereits uralt. Wenn Inception nun diesen Nexus zur Lizenz adelt, irgendetwas geschehen zu lassen, ist auch das nicht davon befreit, irgendetwas Interessantes zu sein. Die höhere Schachtelung ist zu selbstverständlich, um diese Aufgabe bereits zu übernehmen. So bleibt am Ende ein riesiger Möglichkeitsraum namens Film, in dem alles legitim zu behaupten ist, weswegen es auch legitim wird, alles über ihn zu behaupten. Diese Ambivalenz allerdings ist so eindeutig, dass eine universale Unstimmigkeit jeglichen Anlass für die Handlung des Films erstickt. Auch die Diskussion bleibt angesichts einer solch kontingenten Scheinwelt unergiebig und unbefriedigend.

Auf der anderen Seite wiederum, in Interstellar, wird etwas Gegenteiliges versucht, nämlich eine Anbiederung an das menschliche Begehren nach Providenz. Interstellar ist im Grunde ein Multimillionen teurer Gottesbeweis – nicht direkt im biblisch-historischen Sinn, sondern hinsichtlich des Prinzips vom Göttlichen, das wir alle, so säkularisiert wir sein mögen, stets reproduzieren, wenn wir Sinn erstellen aus den Zufällen unseres Lebens. Matthew McConaughey wird in Interstellar an einer Stelle bezüglich eines riskanten Unterfangens gewarnt: „It’s not possible“. Seine im Dialekt des Bible-Belt salbungsvoll vorgetragene Antwort ist gleichermaßen der pamphletische Programmpunkt des ganzen Streifens: „No. It’s necessary“. Das ständige Bekenntnis zur Providenz und die Negierung von Möglichkeit und Kontingenz macht den Film von Anfang an durchschaubar. Die Figuren müssen handeln, wie sie handeln, weil sie bereits so gehandelt haben. Für die kleinsten Abweichungen des Zufalls bleibt kein Platz. Die Einheit von Raum und Zeit ist ein kosmologisches Kontinuum, dem keine möglichen Welten, und somit auch keine Möglichkeiten mehr entgegengestellt sind. Interessant ist bei dieser engstirnigen Idee nur noch die Verbindung zum Filmischen: Die Harmonisierung der Welt wird an einer Stelle mit einer Instanz illustriert, die sich in einer Art Zwischengeschoss des Universum plötzlich vor einer Schaltzentrale wiederfindet, mit deren Hilfe über Bildschirme – den NSA-Überwachungskameras unserer Laptops gleich – alle faktischen Zeit-Räume parallel zu begutachten sind. Wie in einem Schnittraum muss diese Figur nun dem Providentiellen zu ihrem Recht verhelfen, was nichts anderes heißt, als eine Aufgabe zu erfüllen, die eigentlich bereits erledigt wurde. Der Zufall ist gebändigt, die Freiheit auch. Der Illuminat des Lebens und der Welt wird zum Erzähler des Notwendigen. Nolans Botschaft ist angesichts der Aufbereitung jener Kommandozentrale genauso klar wie dürftig: Gott ist der Regisseur und der Regisseur ist Gott. Was Interstellar ist, ward gut. Wie schade, dass der tragische Held auf diese Weise zum Narren der eigenen Anweisungen degradiert wird. Selten ist die Rücknahme des Subjekts im Erzählen mit höherem Aufwand betrieben worden.

Tatsächlich hat nämlich die divinatorische Kraft des Erzählers – insbesondere im säkularen, modernen Zeitalter – schon immer eine poetische Sollbruchstelle dargestellt. Noch bevor die Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts ihre Vernichtung aller Kardinalinstanzen zunächst im Stil, dann in der Struktur, schließlich im Material eingeläutet haben, gab es die subtilen Modi zum poetischen Umgang mit der Konfrontation vom kontingenten Leben und providentieller literarischer Struktur im Erzählen. Nicht der Regisseur, auch nicht der Autor, aber der Erzähler ist in Harmonie mit den befreiten Figuren Gott. Mit dieser Verantwortung, die zugleich den schönsten Reiz unserer Lieblingsgeschichten ausmacht, wenn sie ihre Unumkehrbarkeit als Tragisches, interventionsloses Eingedenken hinstellen – mit dieser Verantwortung umgehen zu lernen, ist wohl eines der signifikantesten Projekte moderner Literatur.

Man kann dabei mit einigem Recht davon ausgehen, dass alle Ausgangs- und Umbruchpunkte selbst kontingent sind. Literarische Innovationen der Moderne lassen sich vielleicht schon bei Shakespeare, Cervantes oder bei Dante, sogar in der Bibel finden und es ist kein Wunder, dass die deutsche Romantik, als wichtiger diskursiver Spender für Techniken des literarischen Modernismus, sich vehement auf eben diese Akteure bezieht. Dabei ist die Rede von der Moderne ihrerseits äußerst arbiträr und kann je nach Gusto und argumentativer Hinsicht mit verschiedenen Zäsuren verbunden werden.

Ein zufälliges, gleichwohl einschneidendes Moment moderner Literatur stellt etwa Edgar Allan Poe dar. Nicht nur, dass seine Trilogie um den zurückgezogenen Intellektuellen Auguste Dupin ein eigenes Genre begründete und bis heute die literaturkritischen Gemüter bewegt, sie selbst gewichtet in jedem ihrer Teile auf unterschiedliche Weise das Zufällige als Treibstoff des Inszenatorischen. Die Initiative Dupins kann überhaupt als ein Wissen von Kontingenz und Zufall verstanden werden. Die Gedankensprungszene aus The Murders in the Rue Morgue (1841) ist bekannt: Der namenlose Erzähler spaziert an der Seite Dupins, einem anachoretischen Bohemien mit einer „peculiar analytic ability“, schweigsam durch die Pariser Straßen. Mit einem Mal konfrontiert dieser Dupin seinen Begleiter mit einer obskuren Bemerkung. Es geht um einen Schauspieler, der von kleiner Gestalt sei und sich bestimmt besser für das Théâtre des Variétés eignen würde. Als hätte zuvor eine Konversation über diese Person stattgefunden, bestätigt der Erzähler noch einmal jene Behauptung, nur um erstaunt sich zu entsinnen, dass es gar kein solches Gespräch vorher gab, nur seine stummen Gedanken. Dupin klärt die Kette seines Sprechaktes auf: Vom Stolpern in den Asphalt über den Epikureischen Clinamen – jene kleinste Lotabweichung, die uns das Zufällige visualisiert – führt eine Perlenkette der Überlegungen auf den Schauspieler Chantilly, dessen Statur offensichtlich eher für die Gaukelbühnen geeignet ist als für die Schwere der Tragödie. Dass es sich dabei um eine Kette zufälliger Assoziationen und Kollisionen handelt, ist seinerseits kein Zufall: Dupin konnte die Gedanken des Erzählers lesen und er wird auch den titelgebenden Mordfall in der Rue Morgue lösen können, weil gerade die chaotische Verbindung für ihn ersichtlich wird, die die naheliegende Ordnung abzuweisen vermag. Es ist auch in diesem Sinne sicher kein Zufall, dass das Zusammentreffen von Erzähler und dem Analytiker Dupin bereits als „accident“ bezeichnet wird. Wir erhalten die Erzählsituation nur aus Zufall, doch in sich, in der Erzählung, befindet sich ein eigener Sinn, der dem äußeren, außerliterarischen Chaos trotzt. Dies nun zum übergeordneten Reflektionsgegenstand des Erzählens überhaupt zu erheben, ist ein wiederkehrendes Moment in Poes Schreiben.

Auch die beiden anderen Dupin-Abenteuer erhalten ihre Energie aus diesem Umstand. Der bis heute unterschätzte zweite Teil The Mystery of Marie Rôget (1842) eröffnet mit einem Novalis-Zitat, das „Menschen und Zufälle“ als die großen Indikatoren zur Modifikation „idealischer Begebenheiten“ identifiziert. Der erste Satz des unbefriedigenden Whodunnit reproduziert die ständige Sinnsuche von Mensch und Kunst über die Domestizierung von Zufällen – und sei es im Aberglauben: „There are few persons, even among the calmest thinkers, who have not occasionally been startled into a vague yet thrilling half-credence in the supernatural, by coincidences of so seemingly marvellous a character that, as mere coincidences, the intellect has been unable to receive them“. Die theoretischen Erwägungen zu Beginn der Dupin-Geschichten sind weniger eine Ausflucht, um den schier unglaublichen Zufall, der sich in ihnen ereignet, legitim erscheinen zu lassen. Dupins Ermittlung um den Fall von Marie Rôget in Paris, der dem tatsächlichen Mordfall Mary Rogers in New York bis aufs Haar gleicht, entschuldigt sich nicht für diese Ähnlichkeit, sondern bestätigt, dass er ohne die Parallelen literarisch gar nicht erst möglich wäre. Es gehört zum Reiz und zur Anlage dieser Erzählung, unwahrscheinlich zu sein, so wie die abweichende Wahrscheinlichkeitslage – stets mit Erinnerung unserer Zufallsintuitionen des Alltags – generell das Material ist, aus dem und mit dem Geschichten funktionieren.

Am Ende des Textes werden die etwaigen Abweichungen beider Fallgeschichten dann noch mit der gambler’s fallacy umspielt – ein Phänomen, das auch Lola bekannt sein müsste. Wir würden sie vielleicht davor abhalten, zwei Mal hintereinander auf die Zwanzig zu setzen. Doch aus probabilistischer Hinsicht ist zumindest der Hinweis auf die geringe Wahrscheinlichkeit zweier Treffer hintereinander Unsinn, schließlich ist die Wahrscheinlichkeit für die Zwanzig wieder genauso hoch wie für jede andere Zahl. Die Intuition, die uns vor einem solchen Zug abhält, unterstellt dem Rouletterad ein Gedächtnis, eine magische Verbindung beider Würfe, die nicht existiert. Poe lässt seinen Erzähler nun wieder diese erwägenswerte Erkenntnis über die Zusammenhänge von Zufällen zurückweisen. Denn so oder so lehrt uns die Erfahrung trotz alledem, dass es wagemutig bleibt, zwei Mal auf die Zwanzig zu setzen. Die Aufforderung des Erzählers, sich an die geringen Wahrscheinlichkeiten unserer Alltagserfahrungen zu erinnern, verlagert den Akzent auf das Erzählen, in dem es stets eine Konfrontation gibt zwischen der profanen Unwahrscheinlichkeit von Lolas Gewinn und die prestigeträchtigen Ausnahmen, mit denen wir rechnen, wenn wir uns überhaupt auf etwas Erzähltes einlassen.

Was also geschieht, wenn etwas in Geschichten passiert? Die Bandbreite der Theorien für den Sinn des fiktionalen Erzählens war noch nie so groß wie heute. Sie reicht von anthropologischen, kognitionspsychologischen, evolutionstheoretischen Erwägungen über philosophische und rezeptionsästhetische bis hin zu ganz basalen narratologischen Erklärungen. Doch die Erzählsituation selbst lässt sich durch die theoretische Gesinnung nicht betrügen: Sie allein ist schon eine zufällige, sofern uns irgendetwas, zumindest etwas Kontingentes mitgeteilt wird, nach dem wir gar nicht gefragt haben. Man achte darauf, wie häufig vor allem im 19. Jahrhundert sich eingangs für das Erzählen entschuldigt wird, oder es in einen anderen Zusammenhang gestellt ist, der einer Dokumentation des Erzählten ihren zwingenden Sinn verleiht. In dieser Spiegelung der Willkür von Erzähltem, die bereits vor Film und Fernsehen eine massive Industrie zur kaum zu ignorierenden Grundlage hatte, ergibt sich scheinbar eine Notwendigkeit ihres Zufälligen, so wie bei Poe bereits das zufällige Ereignis in maximierter Koketterie zum indiskutabel Unaustauschbaren stilisiert ist. Nur wenn erkannt wird, dass es sich hier mindestens gleichwertig um die Kontingenz des Kontingenten handelt, nämlich den Esprit dessen, dass das andere Mögliche stets in die Kontingenz des Faktischen einbricht, lässt sich vielleicht verstehen, wie stark sich im modernen Erzählen auch die Kontinuität des Lebens wiederspiegelt: Die Suche nach dem Besonderen schlägt sich allzu häufig in der Hervorhebung dessen nieder, was auch anders hätte sein können. Und auch diese Hervorhebung wäre zweifelsohne anders möglich. Das kleinste Ereignis, das unser Leben in andere Bahnen hätte lenken können, ist nichts weiter als ein Interpretament im Roman unseres Lebens, dem wir eine Grenzüberschreitung a posteriori zuschreiben. Die Magie des Zufalls besteht darin, dass er erst nachträglich von unserem Denken verzaubert wird. Sein Ort wird immer der Möglichkeitsraum des Literarischen sein.

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